Продолжение. Начало здесь.
До встречи с мастером Маргарита вела бесцветную жизнь, неосознанно ожидала чего-то иного. Следуя классификации четырёх миров, жизнь Маргариты протекала исключительно в обыденном мире. Свои особые качества она обретает, лишь став "тайной женой" мастера. Роман мастера стал для бездетной Маргариты чем-то вроде ребёнка. Она последовательно появляется в мире обыденном и сверхъестественном, сопоставляет себя с персонажем из античного романа (с Левием Матвеем). В мире "мнимом" ни ей, ни мастеру нет мест». Они единственные настоящие люди в карнавале масок, их окружающем. Основное предназначение Маргариту состоит в том, что гордое имя "мастер" было присвоено главному герою именно ею: «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером. Она нетерпеливо дожидалась обещанных уже последних слов о пятом прокураторе Иудеи, нараспев и громко повторяла отдельные Фразы, которые ей нравились, и говорила, что в этом романе - её жизнь» (38) . Маргарита - "мостик" между мирами романа, благодаря ей, у мастера появилась возможность подняться до высот высших сфер.
Миры в романе существуют и заметны не только благодаря системе персонажей, им соответствующих, но и благодаря особым языковым средствам. Автор в романе избрал роль рассказчика, и это неслучайно. Так, как Булгаков, сказовой формой владел только Зощенко. Некоторые места кажутся буквально взятыми из Зощенко, например, эпизод с кражей подковки Аннушкой напоминает рассказ Зощенко "Баня". Язык Булгакова балансирует на грани действительности и пародии на действительность. Преобладает эмоционально-экспрессивная лексика, иного действия - особенность Булгакова-драматурга. Ткань повествования перегружена эмоциональными эпитетами: "дикая ярость", воровато оглянулся", "о необыкновенно печальном лице", «отчаянный крик". Описывая жизнь обывателей обыденного мира, Булгаков активно использует просторечие, канцеляризмы. Свита Воланда говорит на просторечном языке, но это просторечие - игра, в которую они играют с этим миром. Литературный язык использует в речи мастер. Маргарита, Воланд и доктор Стравинский из психиатрической лечебницы. Причудливым образом смешиваются жаргонизмы и канцеляризмы в речи псевдоинтеллигентов МАССОЛИТа. Берлиоз говорит книжно и витиевато. Кроме того, встречается лексика, характеризующая эпоху 20-х,30-х годов - такие олова как "натурально" (им часто пользуется Зощенко), «бузить», «жилтоварищество".
Все вышеупомянутые особенности отсутствуют в античном романе. Ни авторских вставок, ни перегруженности оценочностью. Стремясь приблизиться к античной эпохе, Булгаков использует слова, обозначающие давно ушедшие в прошлое реалии: «игемон», «ала», «гипподром". Язык его становится замедленным и торжественный. Широко используется возвышенная лексика. И если в обыденном мире возвышенная лексика окрашена в сатирические тона, то в романе об Иешуа она используется по назначению. Каждому миру соответствует свой язык.
Художественное целое "Мастера и Маргариты" основывается на принципе зеркальной симметричности миров, которые, при всём изоморфизме друг другу, характеризуются целой системой противопоставлений. Введение в роман плоскости смысла потустороннего мира даёт возможность рассмотреть обыденный мир с точки зрения вечности. Весь калейдоскоп образов, картин, перетекающих друг в друга с полкой свободой от общепринятой житейской логики, предстает объемным и целостным, одним миром книги, благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленные события.
Мысль читателя безостановочно двигается от единого синтетического мира романа к трём его истинным и одному мнимому мирам. Но роман не единичен и не множествен. Его смысловая структура укоренена не в множественности (даже не в манихейской двоичности), а оспаривая её, преодолевает её. Миры в романе достаточно дифференцированы: по времени, пространству, смысловой насыщенности, изобразительным средствам, но, будучи слагаемыми одного художественного поля, они работают на одну идею - судьба художника в каждом из миров. Мастер - вот центральное философское ядро романа. Он подобен кочерыжке в капустном кочане, окружённый свёрнутыми листьями-мирами.
Г л а в а 2.
"Вечный дом» мастера на границе света и тьмы.
Концепция "вечного дома, куда отправился мастер после перехода из обыденного мира в сверхъестественный - опера и основной вопрос идейно-философской проблематики романа. Исследователи-литературоведы высказывают различные толкования пути, приведшего мастера не к свету, а к покою. М. Чудакова считает, что последнее убежище мастера и Маргариты имеет своим литературным прообразом дантовскую концепцию Лимба: «...это не чистилище, а вообще начало путешествия по загробному миру. Это место, для которого не сделано выбора между Адом и Раем (пространственно это «кайма» Ада)» (39) . Такой же точки зрения придерживается И. Бэлза, добавляя: «Основным критерием для помещения в Лимб Данте считал, как известно значительность личности» (40) . «Вечный дом» - это точка соприкосновения света и тьмы, аналогичная геометрическому понятию грани между двумя плоскостями, сама по себе она вневременна, а потому пребывает в вечности.
Но отчего же мастер лишён света - видимого признака Божества, божественных энергий, благодати, в которой познаётся Бог? Обратимся к тексту романа: «- Он прислал меня. - Что же он велел передать тебе, раб? - Я не раб,- всё более озлобляясь, ответил Левий Матвея,- я его ученик. - Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда! - отозвался Воланд, - но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются. Итак?..- Он прочитал сочинение мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла? - Мне ничего не трудно сделать,- ответил Воланд, - и тебе хорошо это известно.- Он помолчал и добавил:- А что же вы не берёте его к себе, в свет? - Он не заслужил света, он заслужил покой,- печальным голосом проговорил Левий. - Передай, что будет сделано, - ответил Воланд и прибавил, причём глаз его вспыхнул: - И покинь меня немедленно»(41) . Видимо, разницу в потусторонних положениях Иешуа и мастера надо искать в их земных судьбах. В этом смысле примечательна, казалось бы, второстепенная реплика Пилата в разговоре с Иешуа:- Итак, - говорил он,- отвечай, знаешь ли ты некоего Иуду из Кириафа, и что именно ты говорил ему, если говорил, в кесаре? - Дело было так,- охотно начал рассказывать арестант,- позавчера вечерен я познакомился возле храма с одним молодым человеком, который назвал себя Иудой из Кириафа. Он пригласил меня к себе в дом в Нижнем Городе и угостил... - Добрый человек? – спросил Пилат, и дьявольский огонь сверкнул в его глазах. - Очень добрый и любознательный человек,- подтвер¬дил арестант, - он выказал величайший интерес к моим мыслям, принял меня весьма радушно... -Светильники зажёг... сквозь зубы в тон арестанту проговорил Пилат, и глаза его при этом мерцали. Да,- немного удивившись осведомлённости прокуратора, продолжал Иешуа,- попросил меня высказать свой взгляд на государственную власть. Его этот вопрос чрезвычайно интересовал" (42) . Речь в этом эпизоде идёт о предательстве Иуды, упоминается мелкая деталь - свет горящих светильников. Как известно, при написании глав античного романа Булгаков пользовался книгами Ренана в качестве источников фактического материала о той далёкой эпохе. Действительно, у Ренана читаем: «Когда человек подвергается обвинению в том, что он производит соблазн, подговаривают двух свидетелей и прячут их за перегородкой. Заманивают обвиняемого в комнату по другую сторону перегородки. Возле него зажигают две свечи для того, чтобы бесспорно констатировать, что свидетели видели его» (43). В Иерусалимском талмуде есть прямые указания на то, что именно так поступили с неким Иисусом бен Стада, ссылаясь на историчность которого, богослов Р. Эйслер обосновывает историчность Иисуса Христа. Тосефта Санг. х II.:"Ко всем виновным в смертных грехах не применяют мер тайного розыска, за исключением подстрекателя. А как поступают с ним? К нему приставляют двух учёных мужей во внутреннем помещении, а он сидит в наружном помещении, и зажигают у него светильник, чтобы его видели и слышали его голос".(44) Возможно, ответ Иешуа в потусторонней мире и был зажжён от этих предательских светильников. Они высветили глубочайшую Форму жизнетворчества, которая даётся только на высшей ступени духовного и этического развития, позволяет ощутить внутреннюю свободу от мира и наделяет, благода¬ря этому, способностью жертвовать жизнью ради опасения мира. От тени, отбрасываемой светильниками предательства, появился современный мастеру Иуда - Алоизий Могарыч. Мастер наивно, подобно Иешуа, доверяется Алоизию Могарычу и тоже становится арестантом, на это указывает многозначительный провал в его биографии - период между арестом и зимним возвращением в Москву. В редакции романа, названной "Великий канцлер", мастер прямо говорит Воланду: "Я провёл свою жизнь заключённым. Я слеп и нищ» (45) . Кроме того, в этой же редакции есть описание мастера, только что доставленного на бал к сатане: «Ватная мужская стёганая кацавейка был на нём. Солдатские штаны, грубые высокие сапоги. Весь в грязи, руки изранены, лицо заросло рыжеватой щетиной. Человек, щурясь от яркого света люстр, вздрагивал, озирался, глаза его светились тревожно и страдальчески (46) . Из описания ясно, что доставлен мастер не из психиатрической клиники, а из Гулага; вот так и получилось, что предательские светильники не помешали Иешуа взойти на Голгофу и погибнуть за правду, мастер же сломался. Он не вынес света светильников, словно бы прикрылся от них рукой, «щурясь», и, прося оставить его в покое. Вскоре ему был дарован покой.
Кроме философско-этического обоснования концепции "вечного дома" следует учесть момент, характерный для всей поэтики Булгакова: «Романтический мастер тоже в белом плаще с кровавым подбоем» но подбой этот остаётся не видимым никому, кроме автора. Это структурная черта творчества Булгакова... подробное мотивирование, совершающееся в сфере таких героев, как Хлудов или Пилат, никогда не сопровождается таким же мотивированием в сфере героев, представляющих альтер эго автора,- Алексея Турбина или мастера" (47) .
Подобная немотивированность событий, связанных с главным героем, наиболее близким автору, или, вернее «неполная мотивированность приводит к разброду в мнениях критиков относительно сущностных характеристик "вечного дома": "Смерть, как и разгул стихии мщения мастера - освобождение. Но это не свобода счастья, о котором говорит Воланду Маргарита. Это свобода пустоты и покоя, в котором ни творчеству, ни любви уже нет места. Посмертного существования мастера мы представить не можем" - так утверждает И. Золотусский (48) . "Внешний покой скрывает за собой внутреннее творческое горение"- противоречит ему Б. Соколов, предлагая свое видение потусторонней судьбы мастера (49) .
Конечно, чувствуется неудовлетворительность и ошибочность идеала бездействия, присущего концепции потустороннего покоя. Единственным убежищем мастера в мире грешных и зловещих будней становится его собственное изолированное сознание. Мастер не в состоянии одновременно жить грубыми Формами и тончайшими чувствованиями, ибо, приняв свой дар сочинительства внутрь, он совершенно теряет способность ощущать самозамкнутую реальность обыденного мира.
Б. Соколов сравнивает мастера с философом Иммануилом Кантом: "Как в жизни Канта, контраст есть и в награде, дарованной мастеру, - внешний покой контрастирует с напряжённой работой творческой мысли, свободным и непрестанным литературным творчеством" (50) . Кроме того, вся жизнь мастера, а в ещё большей мере Иешуа - его возвышен¬ного двойника, посвящена исполнению некоего абсолютного долга, обусловленного кантовским категорическим императивом. Интересно сравнить кантовские мотивы у А. Белого и у Булгакова. А. Белый в романе "Петербург" представляет Аблеухова-старшего сторонником позитивизма. В представлении А.Белого о позитивизмом связывается плоское, необъёмное мышление отцов, которому противостоит бунт следующего поколения, опирающегося на «дедов»- Канта, Гёте, немецких романтиков. Не неслучайна эволюция Аблеухова-младшего, завершившаяся в эпилоге «Петербурга», - от Канта - рационалистической западной мысли к Григорию Сковороде - миру живого русского слова. У Булгакова эти две традиции сосуществуют: Кант - обыденная жизнь мастера, а в итога - Сковорода - покой мастера, жизнь в потустороннем храме искусства. Налицо старое противопоставление, но состоявшееся по-новому.
Возможно, определённые культурно-исторические аллюзии помогут оспорить мнение И.Золотусского о фатальной безнадёжности и мраке «вечного дома». Сошлемся на мнения В. Лакшина и М. Золотоносова о масонской подоплёке гордого звания "мастер". М.Золотоносов расставляет персонажей романа по ступенькам масонской иерархии. Символическое масонство: ученик - Иван Бездомный, подмастерье - Маргарита, мастер - мастер. Шотландское масонстве: шотландский ученик кот Бегемот, шотландский рыцарь - Коровьев. Мистерии: степень регента - Коровьев, маг - Воланд. Эти ассоциации не столь абсурдны, как это может показаться на первый взгляд. Человек булгаковского поколения, тем более воин Белой армии не мог не быть знаком с теорией о всемирном жидомасоноком заговоре, частью которого пред¬полагалось быть большевистскому октябрьскому перевороту. Рассмотрим подробнее содержание степени мастера в масонском символизме. Посвящение в степень мастера сопряжено с символическим переживанием собственной смерти с последующим воскресением для новой жизни. Связано это с легендой о безвинно убиенном Хираме - строителе иерусалимского храма Соломона. Сначала взыскующего степень мастера символически умертвляют. Затем Хирам воскресает. Он воскресает к жизни в новом мастере, который приносит присягу» (51) , - пишет известный специалист по масонству М. Морамарко. Нечто подобное происходит с мастером в романе "Мастер и Маргарита": «Все трое приложились к стаканам и сделали по большому глотку. Тотчас предгрозовой свет начал гаснуть в глазах у мастера, дыхание его перехватило, он почувствовал, что настаёт конец. Он ещё видел, как смертельно побледневшая Маргарита, беспомощно простирая к нему руки, роняет голову на стол, а потом сползает на пол. - Отравитель ... - успел еще крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти, всё окружавшее мастера в подвале окрасилось в чёрный цвет, а потом и вовсе пропало. Он упал навзничь и, падая, рассёк себе кожу на виске об угол доски бюро… - Да нет же, нет, - ответил Азазелло, - сейчас он встанет. Ах, зачем вы так нервны? Маргарита поверила ему сразу, настолько убедителен был голос рыжего демона. Она вскочила, сильная и живая, и помогла напоить лежащего вином. Открыв глаза, тот глянул мрачно и с ненавистью повторил своё последнее слово: - Отравитель... Ах! Оскорбление является обычной наградой за хорошую работу,- ответил Азазелло. - Неужели вы слепы? Но прозрейте же скорей! Тут мастер поднялся, огляделся взором живым и светлым и спросил: - Что же означает это новое?" (52) Диалог Азазелло с мастером практически повторяет ритуальный обмен репликами при масонском посвящении в степень мастера между посвящающим к посвящаемым. А то "новое", что увидел мастер, заключается в том, что именно степень мастера является самой важной степенью, после её достижения масон обретает огромные возможности духовной практики и реализации. Пребывание в "вечном доме" (внутреннем храме) романного мастера вполне соотносимо с состоянием символического "мастера" посла его воскресения из "мёртвых". В этом случае свобода потустороннего покоя Мастера и Маргариты - необходимое условие продолжения творчества, но на важном этапе, несравнимом по своим грандиозным возможностям с земным творчеством трижды романтического мастера.
Заслуживает внимания параллель Иешуа - Хирам. Хирам не бог, он просто праведный человек, гибнущий из-за предательства людей, которым он доверял, его образ должен носить в себе каждый масон. Иешуа, его судьба схожа с судьбой Хирама, а мастер воплотил его образ в свой бессмертный роман.
Судьба художника не подчиняется обыденной логике. То, что для всех жизнь, то для чего смерть, то, что для остальных смерть - для него - лишь начало пути восхождения на высоты духа. Сцена казни Цинцинната Ц. у В. Набокова подтверждает эти идеи. Убивая художника (а у В.Набокова все главные герои в основном творцы - художники, законспирированные то под шахматистов как в «Защита Лужина», то под обвиняемых в гносеологической гнусности как в "Приглашении на казнь") палачи уничтожают самих себя, обрекают себя на небытие, для художника же смерть не есть смерть, но лишь начало "истинной жизни", новая ступень развития.
Мастер избавляет своё художественное сознание, свою душу от бремени обыденного мира, мира страдания. Желание родственно принятой им манихейской форме. Весь мир в романе представляет из себя сочетание двух стихий - Света и Мрака, смешанных в разных пропорциях, но от этого не перестающих быть равноправными и взаимозависимыми. Подобные взгляды издавна высказывались объединяющимися в группу гностически-манихейских ересей течениями: богомилами, катарами, альбигойцами. У всех этих течений есть общее: материальный мир - источник зла, мир духовный - сосредоточие блага, существует два бога - один добрый, другой злой. Историю таких взглядов прослеживает И. Галинская "Альбигойская ересь как сектантское вероучение восходит прямо к манихейству, а в манихействе (идущем в свою очередь от гностической традиции) церковники как раз и обвиняли Сковороду» (53) . В романе носителем гностическо-манихейской мысли выступает Воланд: - Я к, тебе, дух зла и повелитель теней,- ответил вошедший, исподлобья недружелюбно глядя на Воланда, - Если ты ко мне, то почему ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? - заговорил Воланд сурово. - Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал,- ответил дерзко вошедший. - Но тебе придётся примириться с этим, - возразил Воланд, и усмешка искривила его рот, - не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе окажу, в чём она, - в твоих интонациях. Ты произнёс свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной вар, снеся с него прочь все деревья и вое живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп." (54)
Мастер есть человек, живущий «истинной жизнью», ибо он есть проявление творческой силы. История мастера незавершенна. В вечном доме он дух неустанного творчества. Иешуа, задуманный как герой романа, как творение мастера, обретает собственное бытие. Иешуа не сеть бог, но - земной человек, наделённый высшей благодатью - милосердием. В конечном итоге, "история Иешуа и мастере -всего лишь два эпизода, оказавшиеся в орбите очень древних взаимоотношений Воланда и того, чья колонка разграфлённого Булгаковым листа в подготовленной тетради осталась совершенно чистой, безо всяких помет»(55).
Мастер-обитатель и современного ему мира, и мира потустороннего. Но в обыденном мире мастер - Гулливер среди лилипутов. Слова «поэт» и «писатель» ему набили оскомину. Он сознает, что за недочеловеки от литературы окружают его; он сознательно дистанцируется от них: "Гость долго грустил и дёргался, но наконец заговорил: - Видите ли, какая странная история, я сижу здесь из-за того же, что и вы, именно из-за Понтия Пилата. - Тут гость пугливо оглянулся и сказал: - Дело в том, что год тому назад я написал о Пилате роман. - Вы - писатель?- с интересом спросил поэт. Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: - Я - мастер,- он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную чёрную шапочку с вышитой на ней
желтым шёлком буквой «М». Он надел ту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер» (56) .
Он предпочитает называть себя мастером. В этом слове есть обособленность от людей, превративших занятия литературой в право на получение дачи в писательском посёлке или в возможности приобрести льготные путёвки в курортные области под предлогом творческой командировки. Мастер глубоко одинок в мире меркан¬тильных мыслей и поступков. Здешний мир выталкивает мастера как чужеродное тело туда, где есть истинное владение. Да и нечего ему делить с Массолитовскими ублюдками! "И кто должен быть творцом в добре и зле, поистине должен быть сперва разрушителем, разбивающим ценности. Так принадлежит высшее зло к вывшему благу, а это благо есть творческое» (57) - лозунг Фридриха Ницше полностью реализовался в судьбе мастера.
"Волосы его, забранные в косу, покрывала треугольная шляпа. Маргарита видела, как сверкали стремена, когда по ним пробегал лунный луч, и звездочки шпор на ботфортах. Подобно юноше-демону, мастер летел не сводя глаз с луны, улыбался ей, что-то бормотал» (58) - так преображается мастер, приближаясь к своему владению - вечному дому, ибо здесь и только здесь его должное жилище. Подлинное существование мастер обретает лишь на грани жизни и смерти, света и тьмы.
Глава 3
Истинная свобода творчества
Некогда теургия объединяла в себе то, что впоследствии распадалось на три области общественной деятельности – хозяйство, науку и культ. Культ сродни художественному творчеству, так же, как и оно, культ составляя ядро культуры, в нём происходит соприкосновение с духовным миром, выход за пределы культуры в переоценке её ценностей, происходящей постоянно, пока культура жива, препятствующий её омертвению. Истинное творчество может оправдать себя только в выходе за рамки, на свободные, подчас разрушительные для культуры пространства духа. Без разрушения нет созидания. Булгаков раздви¬нул границы литературы до пределов только ему известных. Ромам "Мастер и Маргарита» несёт в себе некоторые черты свободной теургии. Метафизическая концепция этой книги реализуется не в отвле¬чённых философских дискуссиях, она пронизывает собой воя проворачивающуюся машину драматического действия.
Можно согласиться с Б. Соколовым в его предположении, что "для Булгакова мистические образы всегда выступали лишь как средство для решения определённых (сатирических и философских) задач, а отнюдь не как часть мировоззрения» (59) . И Воланд, и его свита, лунная дорога, ведущая к бессмертию,- всё это образы, помогающие высветить противоречивую судьбу художника, отторгаемого этим, современным ему ми ром, но всё же являющимся часть его. Раздвоенность - вот основная проблема творца, работать на вечность или на сиюминутный интерес, служить своему гению или сдаться на милость внешних обстоятельств. Жизнь в книге и жизнь для книги - вот те вопросы, которые стремится решить Булгаков, помещая в философский центр романа Фигуру мастера, в свою очередь творца ещё одного романа. Вслушаемся в одну из версий текста о "вечном доме": "Голос Воланда был тяжёл, как гром, когда он стал отвечать: -Ты награждён. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нём более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду. Маргарита, подняв платье чуть выше колен, держа чулки в руках и туфли, вброд будет переходить через ручей. Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудреной косе, в стареньком привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить гулять и мыслить. Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты не покинешь свой приют" (60) .
Мастер выполнил непосильную для простого смертного работу, написал роман о том, что выше познавательных сил человека ("Это дело не твоего ума"). Творчество мастера (а в еще большей мере Булгакова) позволяет различить свои собственные черти сквозь тот уровень реальности, преодолением которого она является. Можно считать творчество этих авторов истинным преодолением несвободы, так как запредельность перспективы включает в себя и то, что находится внутри предела. Булгакову жизнь доступна как в мыслимой сфере, так и в сфере тайной, не доступной никому на свете кроме гения художника. В основу идейной концепции романа положено осмысление творчества, связанное более с собственно литературным процессом, чем с мистикой как таковой. Но не творчест¬во само по себе, а творчество как образ и форма духовного содержания даёт в результате свободу и её реализацию в творении. Обратимся к тексту: "Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечности их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя" (61) . Может быть, продолжить за Булгаковым эту фразу: кто-то отпускал Михаила Афанасьевича на свободу, как сам он отпустил созданного им мастера? Дому, где суждено пребывать освобожденному сознанию мастера, приданы впол-не определённые черты: "дом мастера и Маргариты вознесен в горния, это не жилой дом, а храм искусства» (62). Так если искусство освобождало мастера от суеты мира в течение жизни, но не преуспело в этом, то теперь мастеру дан шанс на ту свободу, которая по "вере его". Пусть звучит Шуберт, навеки заглушив ненавистного Латунского.
В. Набоков в романе "Просвечиваете предметы" косвенно затронул Булгакова, соединив в образе русского писателя черты ненавистного ему Ф.Достоевского и Булгакова. От Достоевского был взят внешний антураж, от Булгакова – название романа, который пишет русский писатель, вояжируя по заграницам, оно переключается с романом «Мастер и Маргарита» - это «Фауст в Москве». Правда, вот что писала Е. Булгакова насчет заграниц и М. Булгакова: "Английский справочник Who,s Who прислал напечатанную справку в М.А.Булгакове, с просьбой сделать в ней изменения в случае ошибочности сведений. Там напечатано, что M. Bulgakow принадлежит к «extreme right wing of contemporary Russian literature», что он был в Берлине, как сотрудник "Накануне" (63) .
Последнее сведение - ложное - они, видимо, почерпнули из Советской энциклопедии. М.А. никогда в жизни не был ни в Берлине, ни вообще за границей. В столь широко разветвлённой литературной аллюзии В.Набоковым заключено понимание творчества Булгакова как включённого в традицию Ф. Достоевского. Британский справочник охарактеризовал Булгакова как "принадлежащего к крайне правому крылу русской литературы". Следуя этому языку и этой логике, Ф.Достоевского тоже можно назвать крайне правым. Правый - правдивый - взыскующий правды, не играющий в жизнь, а живущий. Другими словами, и Ф.Достоевский и Булгаков трудились в русле традиции профетической, для русской литературы явления неслучайного. В.Набоков же им оппонирует. Но не всё столь однозначно. 3. Шаховская пишет: "Достоевский - метафизик бытия, Набоков - Метафизик небытия, в каких-то безднах они соприкасаются» (64). Современный талантливый метафизик А. Дугин помогает разобраться в вопросе о границах бытия и небытия: "Небытие является отрицанием только Чистого. Бытия, что, несмотря на свою абсолютность в рамках Метафизики, не совпадают с Истинно Трансцендентным, так как Истинно Трансцендентное вообще ни с чем не коррелируется. Поэтому Небытие есть, скорее, обратная сторона Чистого Бытия, превышающая это чистое Бытие. Но тем не менее все же ограниченная им – хотя бы в том, что это – небытие, а не Бытие» (65). Кажется, что вполне возможно нащупать эту самую, практически неуловимую точку соприкосновения, находящуюся в безднах. Подобно своему герою-мастеру, обретшему свое убежище на границе света и тьмы, Булгаков творит на границе бытия и небытия. Его понимание творчества – это понимание его в абсолютной несводимости к мышлению, творчество как вне логическое основание мысли и творчество как нежизненное основание жизни (на стыке бытия и небытия).
«Все произведения Набокова можно считать рациональными моделями его иррационального метафизического универсума, где персонажи по отношению к авторскому сознанию занимают такое же положение, как человек вообще по отношению к «потусторонности». Через событийное поле у В.Набокова просвечивает нечто неуловимое и ускользающее, каковой всегда является «потусторонность» по отношению к людям этого мира»(66). Русский писатель из набоковских «просвечивающих предметов» просвечивает сквозь комнату в отеле и, отчасти, через Хью Персона. А вот что пишет А. Смелянский об игровых мирах Булгакова: «Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» нет места, просвечивают друг сквозь друга» (67) . Но у Булгакова подобное просвечивание ведёт к незамутнённой свежести гуманистической открытости, он не борется с гуманизмом, он внутри него. Мастер иногда напоминает только что народившегося на свет ребёнка, не защищённого никаким опытом, что, однако, не мешает ему творить, а помогает. Предатель Алоизий Могарыч легко становится его другом, потому что мастер открыт (в отличие от самозамкнутых героев В. Набокова). Ребёнок - это символ апофеоза творческой мысли. Он, как и истинный творец, отно-сится к миру как могущему быть радикально иным, целостно и открыто. Маргарита, спасая роман мастера, спасает своё и его дитя -овеществлённую субстанцию творческого духа. В "Великом канцлере" из огня она спасает не только роман, но и настоящего ребёнка: "На тёмный балкон во втором этаже выбежал мальчишка лет шести. Окна квартиры, к которой принадлежал балкон, осветились подозрительно. Мальчишка с белым лицом устремился прямо к решётке балкона, глянул вниз, и ужас выразился на его лице. Он пробежал к другой стороне балкона, примерился там, убедился,что высота такая же. Тогда лицо его исказилось судорогой, он устремился назад, к балконной двери,открыл её, но ему в лице ударил дым. Мальчишка проворно закрыл её, вернулся на балкон, тоскливо посмотрел на небо, тоскливо оглядел двор, потом уселся на маленькой скамеечке посредине балкона и стал глядеть на решётку Лицо его приобрело недетское выражение, осунулось. Он изумлённо шевелил бровями, что-то шептал, соображал. Один раз тревожно оглянулся, глаза вспыхнули. Он искал водосточную трубу. Убедившись в том, что труба слишком далеко, он успокоился на своей скамейке, голову втянул в плечи и горько стал качать ею. Дым полз струйкой из-под балконной двери. Поэт властно дёрнул Азазелло за пояс, но предпринять какие-то шаги не успел. Сверху поэта накрыла мелькнувшая тень, и Маргарита шарахнула миме него на балкон. Поэт опустился пониже, и послушный Азазелло повис неподвижно. Маргарита опустилась и сказала мальчишке: Держись за метлу, только крепко. Мальчишка вцепился в метлу изо всех сил обеими руками и повеселел. Маргарита подхватила его под мышки, и оба спустились на землю» (68) . Так же как в ситуации с романом мастер остаётся пассивен, он делает только не завершившуюся действием попытку, его опережает Маргарита. Здесь заложен ещё один смысл, сближающий Булгакова с Достоевским. Весь город в огне, апокалиптическом огне, люди наказаны за свою порочность, но за что страдают безвинные дети? Вспомним Достоевского с его вопросом о цене слезинки невинного ребёнка. Самоочевидность понимания писательского дара как "внутреннего ребёнка' (фраза Р.М. Рильке) в истинном творце вытекает из многочисленных, пусть косвенных, указаний на то в тексте романа. Произведения художника суть эманации "внутреннего ребёнка" - писательского дара.
Мастер стремится избавиться от диктата внешней, деспотии, он обретает внутреннюю свободу в вечном доме - храме искусства. Но он сам литературный персонаж, так есть ли в романе диктат автора? Автор, или даже лучше сказать рассказчик, принимает в повествовании самое деятельнее участие. Он торопит действие, направляет его. Это выражается в таких указательных стрелках, как «За мной читатель!» (69) , «пора переходить нам ко второй части» (70). Автор, подобно жадному зрителю, постоянно комментирует действие. Он не бесстрастен, иногда даже чересчур эмоционален, например, заключает сцену неистового веселья в ресторане дома Грибоедова репликой «Словом, ад» (71) , далее эта реплика развивается в образ: "И было в полночь видение в аду» (72) . В главе о похождениях Бездомного он разражается целой тирадой эпитетов: «Словом, это был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал» (73) . Таких примеров множество. Правда, в действие автор никоим образом не вмешивается к этим ещё раз подтверждает свою функцию рассказчика. В античном романе автор не появляется вовсе, он намеренно отстраняет себя от произведения мастера. В "Мастере и Маргарите' есть несколько авторских лирических отступлений совершенно в гоголевском духе. Авторский монолог Булгакова "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!.." (74) сродни знаменитой "птице-тройке" Гоголя. В романе много гоголевских мест: "Кто скажет что-нибудь в защиту зависти? Это чувство дрянной категории.." (75) - эти фразы напоминает морально-философские размышления Гоголя, не лишённые, впрочем, сатирического оттенка, как и у Булгакова). А отступление по поводу меню старого Грибоедовского ресторана, просто просится сравнить его о рассуждениями Гоголя, навеянными обедом у Ноздрёва. Во время написания романа "Мастер и Маргарита" какой-то период Булгаков работал над постановкой "Мёртвых душ" во МХАТе, так что влияние Гоголя отрицать невозможно. Словом, автор - деятельный участник сотворения романа, но его действия - это действия постороннего, наблюдающего в окно чужую жизнь.
В заключение главы можно подвести некоторый итог. Булгаков понимает творческий процесс как результат усилия освободиться от серости и косности обыденного мира, посюсторонней действительности, пользуясь ей как материалом, обыденщина составляет как бы рамки, фон, преодолевая который, главные герои возносятся к иному, идеальному миру, где ничто не препятствует полёту творческого духа.
Заключение.
Творчество Булгакова корнями уходит в серебряный век русской литературы. Булгакова, как и литераторов начала века, интересует прежде всего метафизический человек - мастер, взыскующий свой духовный исток, но под духовным истоком понимается не действительное прошлое, а прошлое вневременное, прошлое Золотого века, которое никогда не было действительным прошлым и поэтому более близко к будущему. Мастер носит в своей груди не только прошлое, но и неизвестное будущее. Мастер – человек, находящийся на грани двух сфер существования. Он подобен Пилату, страдающему гемикранией, у которого болит полголовы. Пограничность (а пограничность как качество литературного героя возникает в начале века в творчестве А. Белого) мастера не есть половинчатость. Половинчатость снимается слишком личными отношениями, устанавливающимися между автором и его главным героем. Роман написан, конечно, не от первого лица, но это не мешает происходить хотя бы частичному слиянию автора с героем.
По словам В.Набокова, "Всякий творец – заговорщик, и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна" (76) . А тайна персонажей Булгакова в сопоставлении реального и фантастического, осуществляющемся через систему миров романа. Мастер - создатель мира античного романа, обитатель обыденного мира, в сверхъестественном мире - вечный дом мастера. Вечный дом - обиталище творческого духа художника. Основание же творчества - во внутренней свободе. Истинная жизнь мастере - его книга, герой которой, Иешуа Га-Ноцри, и определяет его потустороннюю судьбу.
Образ Прометея, первого героя собственно человеческой культуры, неразрывной ассоциацией связан о идеей протеста сво¬бодной личности против подавляющей власти внешней деспотии. Стремление мастера как культурного героя к творческой свободе сродни прометеевской страсти.
Место мастера в романе во многих отношениях является центральным. Абсолютная центральность его позиции позволяет отождествить героя с совершенной полнотой творческой свободы, все¬гда заведомо превышающей любую обыденность.
- Павел Клачков, 1993.
Примечания:
38. Булгаков М.А. Сочинения в 5т. Т. 5. М., 1990, с. 139.
39. Чудакова М.О. «И книги, книги…»: М.А. Булгаков. В сб.: Они питали мою музу: Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986, с. 228.
40. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты». В сб.: Дантовские чтения. 1987. М., 1989. С. 67.
41. Булгаков М.А. Сочинения в 5 т. М., 1990. С. 350.
42. Там же. С. 31.
43. Ренан Э. Жизнь Иисуса. М., 1991. С. 258.
44. Ранович А.Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. М., 1990. С. 210.
45. Булгаков М.А. Великий канцлер. – Слово, 1991, №9, с. 26.
46. Булгаков М.А. Великий канцлер. – Слово, 1991, №7, с. 74.
47. Чудакова М.О. Творческая история романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Вопросы литературы, 1976, №1, с. 251.
48. Золотусский И.П. Заметки о двух романах Булгакова. – Литературная учеба, 1991, №2, с. 163.
49. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. М., 1991, с. 157.
50. там же, с. 147.
51. Морамарко М. Масонство в прошлом и настоящем. М., 1989, с. 143.
52. Булгаков М.А. Сочинения в 5 т. Т. 5. М., 1990, с. 359-360.
53. Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986, с. 115.
54. Булгаков М.А. Сочинения в 5т. Т. 5. М., 1990, с. 349-350.
55. Кушлина О.Б., Смирнов Ю.М. Магия слова: заметки на полях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Памир, 1986, №5, с. 164.
56. Булгаков М.А. Сочинения в 5т. Т.5. М., 1990, с. 134.
57. Ницше Ф. Сочинения в 2т. Т.2. М., 1990, с. 763.
58. Булгаков М.А. Великий канцлер. – Слово, 1991, №9, с. 29
59. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. М., 1991, с. 157.
60. Булгаков М.А. Великий канцлер. – Слово, 1991, №9, с. 29.
61. Булгаков М.А. Сочинения в 5т. Т.5. М., 1990, с. 372.
62. Золотусский И.П. Крушение абстракций. М., 1989, с. 121.
63. Дневник Елены Булгаовой. М., 1990, с. 43.
64. Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991, с. 74.
65. Дугин А. Пути абсолюта. М., 1991, с. 23.
66. Долинин А. После Сирина. В кн.: Набоков В. Романы. М., 1991, с. 13.
67. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986, с. 365.
68. Булгаков М.А. Великий канцлер. – Слово, 1991, №8, с. 73.
69. Булгаков М.А. Сочинения в 5 т. Т. 5. М., 1990, с. 209.
70. Там же, с. 209.
72. Там же, с. 61.
73. Там же.
74. Там же, с. 66.
75. Там же, с. 367.
77. Там же, с. 57.
76. Набоков В.В. Дар. – М, 1990, с. 170.
Библиография.
1. Аветисян В.Е. Гёте и Данте (историко-функциональный аспект
проблемы). Вопросы литературы, 1990, №6.
2. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. - М.: Советский писатель,
1992, - 320 с.
3. Белозёрская-Булгакова Л.Е. Воспоминания.- М.: Художественная литература, 1990.- 223 с.
4. Белый А. Петербург, в кн.: Белый А. Сочинения в 2-х т., т.2-М.: Проза,- М.: Художественная литература. - 671 с.
5. Белый А. Симфонии.- Л.: Художественная литература, 1990. 528с.
6. Борхес. Проза разных лет,- М.: Прогресс, 1989,- 420 с.
7. Булгаков М.А. Великий канцлер. Слово, 1991, №№ 4-9.
8. Булгаков М.А. Сочинения в 5-и т.- М.: Художественная литерату¬ра. 1990.
9. Бэлза И. Дантовская концепция "Мастера и Маргариты". Дантовские чтения. 1987.- М.; Наука, 1989,- 280 о.
10. Бэлза И. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А.Булгакова) в сб. Контекст. 1980. - М., 1981
11. Галинская И.Л. Загадки известных книг. - М.: Наука, 1986.-128с.
12. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.Д. Булгакова «Мастер и Маргарита». - Даугава, 1988. №10.
13. Гинзбург К. Образ шабаша ведьм и его истоки., в сб. Одиссей.
Человек в истории. 1990,- М.: Наука, 1990.- 222 с.
14. Дневник Елены Булгаковой.- М.: Книжная палата, 1990,- 400 с.
15. Долинин А. После Сирина., в кн. Набоков В. Романы,- М,: Худо¬жественная литература. 1991.- 431 с.
16. Дугин А. Пути абсолюта,- М.: Историко-религиозное общество "Арктогея", 1991,- 175 с.
17. Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов,- М.: Советский писатель, 1990.- 448 с.
18. Золотоносов М. "Еврейские тайны" романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита",- Диалог, 1991, №5.
19. Золотусский И.П. Заметки о двух романах Булгакова.- Литера¬турная учёба, 1991, №2.
20. Золотусский И.П. Крушение абстракций,- М.: Современник, 1989.
- 206 с.
21. Ионин Л.Г. Две реальности "Мастера и Маргариты",- Вопросы философии, 1990, №2.
22. Кожинов В. Закон сохранения художественности.- Литературная учёба, 1991, №6.
23. Кушлина О.Б., Смирнов Ю.М. Магия слова: заметки на полях рома¬на М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита", - Памир, 1986, №5
24. Лакшин В. Роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита",- Новый мир, 1968, №6.
25. Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной церкви, в кн. Мистическое богословие,- Киев.: "Путь к исти¬не", 1991.- 362 с.
26. Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи,- М.: Советский пи¬сатель, 1987.- 320 с.
27. Морамарко И. Масонство в прошлом и настоящем,- М.: Прогресс, 1989,- 304 с.
28. Набоков В.В. Дар,- М.: СП "Соваминко", 1990.- 350 с.
29. Набоков В.В. Романы: Истинная жизнь Себастьяна Найта. Пнин. Просвечивающие предметы,- М.: Художественная ли-тература, 1991.- 431 с.
30. Неводов Ю.Б. О сквозных мотивах в драматургических произведениях М.А.Булгакова., в сб. Проблемы развития со-ветской литературы,- Саратов, 1990.
31. Нинов А.О. О драматургии и театре Михаила Булгакова,- Вопросы литературы, 1986, №9
32. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т., т.2~ М.: Мывль, 1990 - 829 о.
33. Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом. М.: Республика. 1992. - 352 с.
34. Пятигорский А. "Другой" и "своё" как понятия литературной философии, сб. статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана.- Тарту, 1992.
35. Ранович А.Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства,- М.: Политиздат, 1990.- 479 с.
36. Ренан Э. Жизнь Иисуса.- М.: Обновление, 1991,- 336 с.
37. Смелянский А. Михаил Булгаков в художественном театре.- М.: Искусство, 1989,- 432 с.
38. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Очерки творческой истории,- М,: Наука, 1991,- 176 с.
39. Сафонова Л. Три мира Г.Сковороды., сб. статей к 70-летию
проф. Ю.М.Лотмана,- Тарту, 1992.
40. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова,- М.: Книга, 1988,- 672 с.
41. Чудакова М.О. "И книги, книги...": К.А.Булгаков., в об. Они
питали мою музу: Книги в жизни и творчестве писателей. - М.: 1986.
42. Чудакова М.О. Творческая история романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита". - Вопросы литературы, 1976, №1.
43. Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения,- М.: Книга,
1991.- 319 с.
44. Шаховской И. Предисловие к парижскому изданию "Мастера и Маргариты". (мшпс.)
45. Яновская Д.М. Творческий путь Михаила Булгакова,- М.: Совет¬ский писатель, 1983,- 319 с.