Язык пламени, или О некоторых вопросах политики и метафизики в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Оставлен klachkov Чт, 2010-10-07 21:00

Клачков Булгаков Ротшильд// Личность и творчество М.А. Булгакова в социокультурном контексте
20-21 веков: К 120-летию со дня рождения мастера: Материалы III
Международной заочной научной конференции "Поэтика художественного
текста": В 2 ч. / Под ред. М.Н. Капрусовой, С.Ю. Толконниковой. - Борисоглебск,
2010. - Ч.1. - 161 с. - С. 20-26.

"Правая.Ru", 08.10.2015

Одним из прототипов Воланда вполне может быть представитель дома Ротшильдов. Известно, что литературоведы связывали Воланда с фигурами историческими и мифологическими. От Ленина до древних демонов. Но Воланд вполне может нести в себе черты некоего «обобщенного» Ротшильда

Михаил Булгаков использует хаотизацию реальностей и смыслов как инструмент в творческом процессе. То есть кажущийся ситуативный хаос уподоблен огню, плавящему ржавый металл, превращающему гнилую деревяшку в золу, в дым и сажу.

Обыденный мир расшатывается от соприкосновения со сверхъестественным. Нарушается порядок вещей. К жизни воскресают сатанинские силы Воланда и его свиты. Они нарушают все устои общества и благополучно уходят от наказания. Волны истерии распространяются всё шире и шире. Брожение захватывает все новые сферы, а попытка погасить его с помощью старых методов лишь раздувает пламя пожара: «Из внутреннего хода ресторана на веранду стремительно вышли трое мужчин с туго перетянутыми ремнями талиями, в крагах и с револьверами в руках. Передний крикнул звонко и страшно: — Ни с места! — И тотчас трое открыли стрельбу на веранде, целясь в голову Коровьеву и Бегемоту. Оба обстреливаемых сейчас же растаяли в воздухе, а из примуса ударил столб огня прямо в тент. Как бы зияющая пасть с чёрными краями появилась в тенте и стала расползаться во все стороны. Огонь, проскочив сквозь неё, поднялся до самой крыши грибоедовского дома. Лежащие на окне второго этажа папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними охватило штору, и тугой огонь, гудя, как будто кто-то его раздувал, столбами пошёл внутрь тёткиного дома» [3, с. 348-349].

Вся Москва становится полем действия всеохватывающей «сатанизации». Заданная вначале как принцип, она черпает силы в людском пороке, вырождаясь в тотальную болезнь ума. Хаос уступает место порядку и гармонии лишь в финале романа, после того, как складывается новая реальность и новые способы координации действий, позволяющие искаженный чувственный материал переплавить в сверхреальность метафизического характера.
В то же время важной особенностью романа «Мастер и Маргарита» является взаимосвязь событий — это основа творческой установки автора. События и их последовательность соответствуют природе, характеру игры между античным, потусторонним, московским и мнимым (Варьете и квартира №50) мирами романа [10, с. 51-61]. В реальностях игры события и их последовательность заданы правилами, обычаями, традициями. В романе становится возможным предвосхищение деятельности, новая ее организация, приготовление психики читателя к дальнейшему разворачиванию повествования.

М. Золотоносов в работе «Еврейские тайны» романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» указывает, что на идею произведения оказал влияние документ, известный под названием «Протоколы сионских мудрецов». Миссия мастера, по мнению исследователя, заключается в соприкосновении и частичном разоблачении тайны всемирного еврейского («жидомасонского») заговора [7, с. 34-50].

«Глобальность», мощь и историческая перспектива заговора пародийно снижаются за счет введения в повествование элементов простонародных верований в колдовство, черную магию, ведьмовские шабаши. М.А. Булгаков словно бы строит мостик от деревенского колдовства к совершенной многомудрой кабалистике. Он живописует приключения Маргариты на бале-шабаше, опираясь на давнюю литературную традицию — шабаш в «Фаусте» Гёте, ритуальные сборы ведьмы на шабаш в балладе А. Пушкина «Гусар», а также на книгу М. Орлова «История сношений человека с дьяволом»: «Прежде всего взглянем на процедуру подготовки к шабашу. С этой целью дамы, желавшие принять в нам участие, должны были, как известно, натираться особенной мазью» [11, с. 30]. Маргарита, готовясь к шабашу, втирает в кожу пахнущий болотной тиной крем. В описание бала сатаны Булгаков вводит элементы, соответствующие сложившемуся в течение первых десятилетий пятнадцатого века образу шабаша, который являлся, в свою очередь, вариантом древнего ритуала. Его проведение приписывалось инквизиторами и демонологами евреям и еретикам. Кстати, во время допросов ведьмы сами уверяли, что их ничто не берет, что они в огне не горят.

Б. Соколов относит время действия романа к 1929 г., так как именно тогда Пасха приходилась на 5 мая [14, с. 457]. Именно в этом году экономика США, а вслед за ней и международная экономическая система испытали крах. Многие связывали эту катастрофу с целенаправленной деятельностью мировых банкиров Ротшильдов.

В этой связи есть основания выдвинуть гипотезу о том, что одним из прототипов Воланда вполне может быть представитель дома Ротшильдов. Известно, что литературоведы связывали Воланда с фигурами историческими и мифологическими. От Ленина до древних демонов. Но Воланд вполне может нести в себе черты некоего «обобщенного» Ротшильда.
В XIX веке говорили: «В мире всего шесть великих империй: Великобритания, Россия, Франция, Австро-Венгрия, Пруссия и Ротшильды». Сегодня осталась лишь последняя из них. Многие европейские правительства были должны Ротшильдам огромные суммы уже в начале девятнадцатого века. Русский царь Александр I упорно сопротивлялся планам Натана Майера Ротшильда по взятию под контроль финансовой системы Российской империи. Тогда Натан публично поклялся, что либо он сам, либо его потомки уничтожат русского царя со всей его семьей, что и произошло ровно через 102 года после клятвы [5][15]. Таким образом, Воланд-Ротшильд вполне мог захотеть посмотреть на Советскую Россию, лишенную монарха, как на результат своих действий. Деятельности знаменитой финансовой династии часто приписывали мистическую, сверхъестественную составляющую. Генрих Гейне писал:

Подумай о горе отчизны своей,
О бедах, нависших над нами.
Во Франкфурте ждет нас корона, и Ротшильд,
Как всех монархов, снабдит нас деньгами. [4]

Обобщенный Ротшильд-Воланд – сущностный дух легендарной династии. Кстати говоря, она уже описывалась в мировой литературе. «Современники Бальзака не сомневались, что банкир Нусинген «списан» с реального лица. Его прототипом был барон Джеймс-Майер Ротшильд, отца которого называли «королем кредиторов и кредитором королей». [9].

Как известно, в романе «Мастер и Маргарита» возглавляемый Михаилом Александровичем Берлиозом МАССОЛИТ находится в «Доме Грибоедова». В этом здании М.А. Булгаков запечатлел так называемый Дом Герцена (Тверской бульвар, 25), где в 20-е годы размещался ряд литературных организаций: РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей), по образцу которых и создан вымышленный МАССОЛИТ» [13]. Известно, однако, и то, что Александр Герцен сумел решить свои финансовые проблемы именно благодаря Джеймсу Ротшильду. После того, как писатель отказался по требованию царя вернуться в Россию, по решению Петербургского уголовного суда от 18 декабря 1850 года он был лишен «всех прав состояния» и объявлен «вечным изгнанником». По негласному распоряжению царя был наложен арест на его имущество. Герцен воспользовался полученными под залог имения «билетами московской сохранной казны», которые попробовал обналичить у Джеймса Ротшильда. Представитель Ротшильда добился аудиенции у министра иностранных дел Нессельроде, который объяснил, что на имущество Герцена наложен арест. Джеймс Ротшильд предупредил графа Нессельроде, что или Ротшильду будет выплачена причитающаяся сумма, или он предаст гласности факт неплатежеспособности царского правительства. Николай I вынужден был принять решение о выплате денег. Джеймс и Лайонел Ротшильды и позже неоднократно помогали Герцену в приобретении американских ценных бумаг [6].

Как только мир становится нестабильным, люди начинают скупать золото. Деньги превращаются в сокровища, начинается экономический кризис, который развивается по спирали. Неслучайно в романе сам Воланд и его свита (солдаты Ротшильда?) совершают разнообразные операции с деньгами — превращают советские рубли в валюту, раздают магические червонцы москвичам в театре Варьете. Михаил Булгаков отлично знал, что семейство Ротшильдов – конгломерат самых богатых и самых влиятельных людей мира. Еще в 1913 году крупнейший транснациональный трест «Ройал Датч Шелл», контролируемый кланом, владел семью громадными компаниями в Баку и тремя на Северном Кавказе.

В пьесе М.А. Булгакова «Батум» описывается батумская демонстрация и ее расстрел. Этим событиям предшествуют появление Сталина в городе в конце 1901 года, организация на основе рабочих кружков Батумского социал-демократического комитета; забастовка на заводе Ротшильда. Причем завод Ротшильда, как и Дом Грибоедова в «Мастере и Маргарите» загорается:

Хиримьянц. Да там, там! Ротшильд горит!
Тодрия. Что, Ротшильд?
Вбегают Климов и Порфирий.
Климов. Вот те с новым годом, с новым счастьем! Вот те Каспийско-черноморское нефтепромышленное... Оно горит! Братцы, это Ротшильд горит!
Многие голоса: «Ротшильд? Ротшильд? [1]

Информация о деятельности Ротшильдов в период работы М.Булгакова над романом «Мастер и Маргарита» была достаточно актуализирована. Так, в 1934 году режиссер Альфред Веркер снял фильм «Дом Ротшильдов». Виктор Ротшильд (1910-1990), активно поддерживал в 1930-х годах лейбористов в Великобритании. Левые симпатии сблизили его с группой кембриджских студентов, часть из которых впоследствии работала на советскую разведку (Гай Берджесс, Ким Филби, Энтони Блант, Дональд Маклин и др.). В 1937 году от бездетного дяди Уолтера Ротшильда к нему перешло и место в Палате лордов.

Ротшильды считались разжигателями войн между странами с целью извлечения максимальной прибыли. По мнению Бориса Соколова «…шахматная партия Бегемота и Воланда оказывается связана с Гражданской войной в Испании 1936-39 годов, бедствия которой Маргарита видит тотчас же на хрустальном глобусе Воланда. Там «кусок земли, бок которого моет океан» — это Пиренейский полуостров, где под бдительным оком демона войны Абадонны воюют друг с другом республиканцы и сторонники монархии. Эта война как бы предопределена заранее (учитывая, что действие романа происходит в 1929 году – за 7 лет до ее фактического начала) живыми шахматами и глобусом сатаны» [14, с. 264]. То есть, путь от экономического кризиса 1929 года к испанской и далее — ко Второй мировой войне прописан Булгаковым посредством действий Воланда-Ротшильда наперед.

Итак, на дворе кризис, а впереди война, горе и страдание. Мастер жаждет избавления от бремени обыденного мира. Желание родственно принятой им манихейской форме. Весь мир в романе представляет собой сочетание двух стихий — Света и Мрака, смешанных в разных пропорциях, но от этого не перестающих быть равноправными и взаимозависимыми. Подобные взгляды издавна высказывались объединяющимися в группу гностически-манихейских ересей течениями: богомилами, катарами, альбигойцами. У всех этих течений есть общее: материальный мир — источник зла, мир духовный — сосредоточие блага, существует два бога — один добрый, другой злой. В романе носителем гностическо-манихейской мысли выступает Воланд: «- Я к, тебе, дух зла и повелитель теней,- ответил вошедший, исподлобья недружелюбно глядя на Воланда, — Если ты ко мне, то почему ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? — заговорил Воланд сурово. — Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал,- ответил дерзко вошедший. — Но тебе придётся примириться с этим, — возразил Воланд, и усмешка искривила его рот, — не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе скажу, в чём она, — в твоих интонациях. Ты произнёс свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» [3, с. 349-350].

Привычная логика и последовательность самых элементарных человеческих физических действий изменяются в романе, ускользают от нас. Герои испытывают перерождение, кто досадное, а кто долгожданное. Метафизическая концепция «Мастера и Маргариты» реализуется не в отвлечённых философских дискурсах, она пронизывает собой всю проворачивающуюся машину драматического действия. Эта «машина» иногда скрипит, а бывает просто воет от изумления и ужаса.

Вслушаемся в одну из версий текста о «вечном доме»: «Голос Воланда был тяжёл, как гром, когда он стал отвечать: — Ты награждён. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нём более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду. Маргарита, подняв платье чуть выше колен, держа чулки в руках и туфли, вброд будет переходить через ручей. Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудреной косе, в стареньком привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить гулять и мыслить. Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты не покинешь свой приют» [2, с. 29]. Дому, где суждено пребывать освобожденному сознанию мастера, приданы вполне определённые черты: «дом мастера и Маргариты вознесен в горния, это не жилой дом, а храм искусства» [8, с. 121]. Так если искусство освобождало мастера от суеты мира в течение жизни, но не преуспело в этом, то теперь мастеру дан шанс на ту свободу, которая по «вере его». Мастер выполнил непосильную для простого смертного работу, написал роман о том, что выше познавательных сил человека («Это дело не твоего ума»).

Булгакова интересует, прежде всего, метафизический человек — мастер, взыскующий свой духовный исток. Мастер носит в своей груди не только прошлое, но и неизвестное будущее. Мастер – человек, находящийся на грани двух сфер существования. Он подобен Пилату, страдающему гемикранией, у которого болит полголовы. Пограничность мастера не есть половинчатость. Половинчатость снимается слишком личными отношениями, устанавливающимися между автором и его главным героем. Роман написан, конечно, не от первого лица, но это не мешает происходить хотя бы частичному слиянию автора с героем.
Мастер — создатель мира античного романа, обитатель обыденного мира, в сверхъестественном мире — вечный дом мастера. Вечный дом — обиталище творческого духа художника. Основание же творчества — во внутренней свободе. Истинная жизнь мастера — его книга, герой которой, Иешуа Га-Ноцри, и определяет его потустороннюю судьбу. Образ Прометея, первого героя собственно человеческой культуры, неразрывной ассоциацией связан с идеей протеста свободной личности против подавляющей власти внешней деспотии. Стремление мастера как культурного героя к творческой свободе сродни прометеевской страсти.

Мастер иногда напоминает только что народившегося на свет ребёнка, не защищённого никаким опытом, что, однако, не мешает ему творить, а помогает. Предатель Алоизий Могарыч легко становится его другом, потому что мастер открыт. Ребёнок — это символ творческой мысли. Он, как и истинный творец, относится к миру как могущему быть радикально иным, целостно и открыто. Маргарита, спасая роман мастера, спасает своё и его дитя — овеществлённую субстанцию творческого духа. В «Великом канцлере» из огня она спасает не только роман, но и настоящего ребёнка: «На тёмный балкон во втором этаже выбежал мальчишка лет шести. Окна квартиры, к которой принадлежал балкон, осветились подозрительно. Мальчишка с белым лицом устремился прямо к решётке балкона, глянул вниз, и ужас выразился на его лице. Он пробежал к другой стороне балкона, примерился там, убедился, что высота такая же. Тогда лицо его исказилось судорогой, он устремился назад, к балконной двери, открыл её, но ему в лице ударил дым. Мальчишка проворно закрыл её, вернулся на балкон, тоскливо посмотрел на небо, тоскливо оглядел двор, потом уселся на маленькой скамеечке посредине балкона и стал глядеть на решётку Лицо его приобрело недетское выражение, осунулось. Он изумлённо шевелил бровями, что-то шептал, соображал. Один раз тревожно оглянулся, глаза вспыхнули. Он искал водосточную трубу. Убедившись в том, что труба слишком далеко, он успокоился на своей скамейке, голову втянул в плечи и горько стал качать ею. Дым полз струйкой из-под балконной двери. Поэт властно дёрнул Азазелло за пояс, но предпринять какие-то шаги не успел. Сверху поэта накрыла мелькнувшая тень, и Маргарита шарахнула мимо него на балкон. Поэт опустился пониже, и послушный Азазелло повис неподвижно. Маргарита опустилась и сказала мальчишке: Держись за метлу, только крепко. Мальчишка вцепился в метлу изо всех сил обеими руками и повеселел. Маргарита подхватила его под мышки, и оба спустились на землю» [2, с. 73]. Так же, как в ситуации с романом, мастер остаётся пассивен, он делает только не завершившуюся действием попытку, его опережает Маргарита.

В мастере фокусируются поля напряжений различных миров романа. Там в душе идет борьба, конфликт, он грозит человеку полной потерей ориентации и осмысленного существования в этом мире. В процессе разрешения конфликта из недр культуры, истории, духа извлекаются персонажи и фигуры, незаконченные контуры, чтобы затем смешаться в пламени и заговорить на языке огня. То есть, пассивный «культурный багаж» вдруг становится активным, сползает с вагонной полки и начинает кусаться и царапаться как кот Бегемот.

Речь идёт о том, что А. Пятигорский обозначил как роман самосознания: «Новая разновидность текста, фиксирующая объективацию автора («меня») в «другом». Телеология сюжета остаётся основанной на «третьем», то есть на низе (природа, общество, твоя природа, всё, что не есть сознание) или верхе (Бог, Судьба, Божественный абсолют сознания)" [12, с. 4]. Сюжет как таковой остаётся без изменений, но появляется особое ощущение, некая свобода: сюжетообразующий миф, приобретая предельную относительность, создаёт параллельную смыслонесущую линию. «Линию, которая изолирует сюжет, тем самым превращая его в чистый сюжет романа самосознания и связывая последний с «сюжетом» жизни автора». [12, с. 9]

Иногда следование таким линиям чревато саморазрушением, гибелью сознания на костре из отживших смыслов. Но если попытаться понять пожары и пламя как новую жизнь в отдающей через пламя энергию субстанции прежних идей, то огонь заговорит и в его якобы хаотическое ворчание можно будет вслушаться и понять. Увидеть зарождение в огне чистого нового мира, способного к полнокровному развитию. «Огнем природа обновляется».

Список литературы:

1. Булгаков, М.А. Батум / М.А. Булгаков // Интернет: http://read.newlibrary.ru/read/bulgakov_m_a_/page0/batum.html
2. Булгаков, М.А. Великий канцлер / М.А. Булгаков. // Слово. — 1991. -№8.
3. Булгаков, М.А. Сочинения / М.А. Булгаков. — В 5 т. Т 5. — М., 1990.
4. Гейне, Г. Романсеро / Генрих Гейне // Интернет: http://d.theupload.info/down/rjcot779kzknug9z8ftcuuhfr1q2kh41/geine_genrih_romansero.txt
5. Гунин, Л. ГУЛАГ Палестины / Лев Гунин // Интернет: http://www.balandin.net/Gunin/GulagPalestiny03.htm
6. Дзагуто В. Ротшильд против России / В. Дзагуто // Время новостей. – 2003. – Ноябрь. – 11. – Интернет: http://www.vremya.ru/2003/206/52/84056.html
7. Золотоносов, М. «Еврейские тайны» романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита”/ М. Золотоносов // Согласие. — 1991. — № 5. — С. 34—50
8. Золотусский, И.П. Крушение абстракций / И.П. Золотусский. М., 1989.
9. Ионкинс, Г, "Еврейский след" в "Человеческой Комедии" Бальзака // Грета Ионкис // Интернет: http://berkovich-zametki.com/AStarina/Nomer1/Ionkis1.htm.
10. Клачков П.В. Движение. – Красноярск, 2009.
11. Орлов, М.А. История сношений человека с дьяволом / М.А. Орлов. — М., 1992.
12. Пятигорский, А. «Другой» и «свое» как понятие литературной философии / А. Пятигорский // Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. — Тарту, 1992.
13. Соколов, Б. Булгаков. Энциклопедия / Б. Соколов // Интернет: http://www.bulgakov.ru/d/domgriboedova/
14. Соколов, Б. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты» / Б. Соколов. – М.: Яуза, Эксмо, 2006.
15. Череп-Спиридович, А. «Скрытая рука». Тайное мировое правительство (Крик души царского генерала) / граф Артемий Череп-Спиридович // Интернет: http://www.russia-talk.org/cd-history/cherep.htm

термин: