«Истинная жизнь» сочинителя и свобода мастера (роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)

Оставлен klachkov Пт, 2008-09-12 14:09

Введение

Роман «Мастер и Маргарита" - итог творческого пути Булгакова. Его сложное построение и идейная насыщенность - результат самых сокровенных размышлений автора над вечными вопросами человеческих ценностей: любви, свободы и долга, мести и милосердия. Многие идеи, характеры, эпизоды романа приобретают свой истинный смысл, будучи преломлены через основной философский центр романа - образ мастера-творца.

Есть нечто общее в судьбе книг, реализующих стремление автора к расширению его жизненного пространства за счёт переноса творца в мир творения. Речь идёт о том, что А. Пятигорский обозначил как роман самосознания: "Новая разновидность текста, фиксирующая объективацию автора ("меня") в "другой". Телеология сюжета остаётся основанной на "третьем", то есть на низе (природа, общество, твоя природа, всё, что не есть сознание) или верхе (Бог, Судьба, Божественный абсолют сознания)." (1) Сюжет как таковой остаётся без изменений, но появляется особое ощущение, некая свобода: сюжетообразующий миф, приобретая предельную относительность, создаёт параллельную смыслонесущую линию, могущую быть выраженной в форме "роман в романе". Или, как пишет А. Пятигорский: "линию, которая изолирует сюжет, тем самым превращая его в чистый сюжет романа самосознания и связывая последний с "сюжетом" жизни автора." (2)

Помещение фигуры сочинителя вместе с его произведением в центр повествования, искусное переплетение первоначального сюжета, основной канвы с текстом, созданным одним из персонажей, - из этого складывается правила игры нерасторжимо связанных миров, реальностей творческого сознания, канон взаимодействия создателя с соучастником литературной традиции.

В. Кожинов в статье "Закон сохранения художественности" ставит вопрос. "Почему бы не видеть в "Мастере и Маргарите" традицию классического романа, восходящего к Сервантесу?" (3) Действительно, по свойственному роману "Мастер и Маргарита" универсализму как формы, так и содержания он прочно занял свою позицию среди фундаментальных опор мировой культуры. С Сервантесом же его сближает упомянутая выше игра нескольких миров романа, вот как понимает это Борхес: "По сравнению к реальности всякий роман представляет некий идеальный план, Сервантесу нравится смешивать объективнее с субъективным, мир читателя и мир книг»... Игра с причудливыми двусмысленностями кульминирует во агорой части "Дон Кихота". Ну, как тут не вспомнить Шекспира, который включает в сцены "Гамлета" другую сцену, где представляют трагедию примерно того же рода, что трагедия "Гамлет" (4). В одном ряду с "Гамлетом" и» Дон Кихотом" стоит роман "Мастер и Маргарита", благодаря мастеру, сотворившему роман об Иешуа и гоголевским по духу отступлениям автора по ходу действия. Маститый критик И. Золотусский подтверждает эту догадку в одной из своих работ. (5) Он придерживается мнения, что роман об Иешуа, античный роман лишь внешне следует канве евангельского сюжета, на самом же деле - это роман о судьбе самого мастера и о судьбе романа.

Но возможен и обратный ход мысли. Не является ли миссия мастера, заключавшаяся в привнесении в этот мир романа об Иешуа, преобразующей его самого в мессию? Судьба художника всегда была в чём-то подобна судьбе вечно гонимого людьми пророка, пытающегося обратить преследующих его безумцев в истинную веру. Неслучайно Цинциннат Ц. из "Приглашения на казнь" В. Набокова работает учителем дефективных детей. Таким образом, можно придти к выводу - Мастер и Иешуа - это ипостаси одной творческой силы. Ситуация напоминает положение вещей в другом произведении В. Набокова "Истинная жизнь Себастьяна Найта", где начинающий писатель Б. оказывается не биографом Найта, а его двойником, за которым, в свою очередь, стоит неизвестный третий - потаенный король в наборе шахматных фигур-персонажей романа, самый главный и незаменимый персонаж - автор или "великолепный диктатор". Благодаря такой расстановке масок-двойников становится понятным, что "истинная жизнь" сочинителя - это его книга, написанию которой предшествует осознание дара как неизбежности выполнения своей миссии, конечным итогом же является обретение внутренней свободы творчества. В подтверждение можно сослаться на 3. Шаховскую: «В 1945 году в "Истинной жизни Себастьяна Найта" Найт, молодой писатель, написал - это будет его предсмертной книгой - "Сомнительный Асфодель" - на тему о смерти человека. Сам умирающий Себастьян вращён в свою книгу. Она - эта книга - он сам." (6) Иными словами, книга - это его "истинная жизнь". Персонажи-двойники и даже тройники самого сочинителя-автора призваны лишь подчеркнуть эту основную мысль, придать ей необходимый объём.

Многое говорит за то, что подобная же парадигма была выстроена Булгаковым в романе "Мастер и Маргарита". Вполне возможно такое нетривиальное сценическое прочтение романа, когда один и тот же актёр, лишь меняя маски, играет на сцене то Иешуа, то мастера, то автора с его лирическими отступлениями. Роман самосознания, используя несколько сюжетных линий, уподобляет их взаимодействие причудливой игре света и тени, рождающей то чудовищ, то образцы духовной свободы. Задача эстетики - найти прекрасное в вечной манихейской игре смыслов. Уловить несокрытость сущего, т.е. истину в свободе творчеств», реализующейся на стыке сознания писателя и тени (его потустороннего двойника).

Почти сразу же после опубликования в Советском Союзе "Мастера и Маргариты" в 1968 году появляется статья В. Лакшина в "Новом мире". Она ценна как один из первых откликов на публикацию романа. Б. Лакшин бегло обозревает основные темы и мотивы произведения. Интересен его взгляд на предназначение мастера в общем контексте романа: «В посторонних глазах мастер должен казаться человеком "не от мира сего". Он весь во власти воображения, способного вызвать из немоты тысячелетий тени Иешуа и Понтия Пилата. Работа, творчество - всепоглощающая его страсть». (7)

Л. Яновская, автор первой изданной в Советском Союзе монографии о Булгакове, словно бы продолжая мысль В.Лакшина, размышляет на тему возможности соотнесения образа мастера с самим Булгаковым: «Жестокое одиночество мастера не автобиографическая исповедь. Это булгаковская трактовка подвига творчества, Голгофы творчества, как её понимает автор». (8)

М. Чудакова в серьёзнейшей работе "Жизнеописание Михаила Булгакова" исследует вопрос взаимодействия жизненной канвы писателя как жёстко детерминированной внешними факторами, и его творчества, как средства свободного выражения внутренней духовной эволюции. В этом смысле особенно интересны найденные ей точки соприкосновения Булгакова и мастера, сферы взаимовлияния, а то и слияния их: "В сфере творческого процесса Булгакова ...совершается как бы два встречных движения. С одной стороны, размышления о важных жизненных поступках и своей судьбе, приобретя форму автобиографического художественного задания, должны были скорректироваться с рамками уже имевшегося замысла. С другой стороны, сам роман о Иешуа и Воланде, с заложенной в нём проблематикой и вневременным характером событий, в которых участвует Пилат и Иешуа, не мог не наложить отпечатка на осмысление Булгаковым своих биографических проблем - повлиять на осознание своей биографии как вневременной судьбы". (9)

В более ранней своей работе М. Чудакова, исходя из обозначенного ей "принципа зеркал" утверждает ту же мысль, но с акцентом на эстетической концепции романа. Воланд вводит нас в круг действующих лиц античного романа. Воланд - очевидец тех событий, далее Иванушка видит скорее всего навеянный той же нечистой силой сон о событиях в Ершалаиме. Затем роман продолжается, но уже как созданный мастером, не очевидцем. То есть, мастер настолько верно угадывает события двухтысячелетней давности, что у читателя не остаётся и тени сомнения в самоочевидности происходящего. Читатель принуждается поверить, что и сотворивший мастера, автор романа о нём, обладает не менее мощным даром ясновидения: "Само творчество представало у него (Булгакова - П.К.) как процесс безусловного постижения единочитаемого облика действительности». (10)

А. Нинов, анализируя драматургию Булгакова параллельно с прозой, делает вывод о существовании важнейшей сквозной проблемы булгаковских произведений: "осознание своего истинного долга и назначения художником, мастером.... не мирящимся с деспотизмом и тиранией». (11)

И. Золотусский в книге "Крушение абстракций" уделяет несколько страниц разбору творчества автора «закатного романа». В частности, он охарактеризовал особый путь борьбы с деспотией внешней власти, по которому следовал сам Булгаков, а в ещё большей степени его двойник-мастер: "Он (Булгаков) понимает, что путь к внешней свободе, свободе общества, лежит через эту тайную внутреннюю свободу человека, которая даётся через просвещенье, через работу ума и сердца каждой отдельной личности». (12) Стремление к свободе даёт возможность мастеру обрести её в запредельном мире. Ибо, как пишет Л. Ионин: «В устах Воланда слова "каждому по вере его" - ключ к понимания судьбы мастера." (13)

И. Золотусский в статье "Заметки о двух романах Булгакова" подчёркивает, что невозможно точно отделить друг от друга три главные фигуры романа - Автора, Иешуа и Мастера: "В этом смысле "Мастер и Маргарита" более личный роман, чем "Белая гвардия". (14)

Б. Соколов идет дальше, безусловно, и он выделяет диаду Иешуа-Мастер, но также пытается классифицировать и всех остальных персонажей в зависимости от их принадлежности к каждому из четырёх миров романа (мир античного романа, обыденный мир, потусторонний сверхъестественный мир, мнимый мир):"1) Пилат - Воланд - Стравинский - финдиректор Варьете Римский; 2) Афраний - Фагот - врач Фёдор Васильевич - администратор Варьете Варенуха 3) Марк Крысобой - Азазелло - Арчибальд Арчибальдович - директор Варьете Лиходеев. 4) Банга - Бегемот – Тузбубён - кот, задержанный неизвестным в Армавире. 5) Нина - Гелла - Наташа – Аннушка -Чума. 6) Каифа – Берлиоз - неизвестный в торгсине, выдающий себя за иностранца - Жорж Бенгальский. 7) Иуда - барон Майгель - Алвизий Могарыч - Тимофей Квасцов. 8) Левий Матвей - Иван Бездомный - Александр Рюхин - Никанор Иванович Босой" (15) Неслучайно мастер не дополнен до тэтрады, он обладает почти универсальной степенью свободы: он творец романа об Иешуа, его полная страданий каждодневная жизнь протекает в Москве, а в финале он становится обитателем высших сфер.

И. Бэлза также видит сходство судеб Иешуа и мастера: «Мотив страданий и гибели невинного человека развивается в романе на драматургической основе двух линий, двух персонажей, сливающихся в единый обобщённый образ. И это внутреннее единства подчёркнуто очень тонко, хотя и достаточно отчётливо». (16)

Ю. Неводов видит основной драматический конфликт романов Булгакова в столкновении героя-творца и его антиподов: "Действительно, жизнь, открываемая на страницах романов и повестей писателя, предстаёт как театральное действо, где каждый персонаж - лицедей, игрок или бунтарь, утверждающий своим словом-поступком "Философию жизни". И, в конечном счёте, действие, осуществляемое в его произведениях, - это столкновение героя, замкнутого на своём частном сиюминутном интересе и быте, с бунтарём и созидателем, строящим свой Дом во вселенной и устремлённым в бесконечность." (17)

В. Ерофеев противопоставляет концепцию "я» (автор, мастер) и концепцию "мы". "Мы" М. Булгакова - это, в сущности, "они", рассмотренные со стороны критически мыслящих "я". (18) В.Ерофеев говорит о сходстве в этом пункте Булгакова и В. Набокова: "Лишь с тем серьёзным отличием, что его "я" не подвластно никаким искушениям, идущим от "мы"... не испытывает ни малейшего желания определить отношения и по возможности найти "модус вивенди" (как у М. Булгакова)". (19) А. Смеляков в книге "Михаил Булгаков в Художественном театре" выносит в подзаголовок название набоковского произведения "Приглашение на казнь". То есть, при всём различии культурных предпосылок у двух авторов можно проследить общее в особом внимании, проявленном ими к разработке темы творца-мастера-сочинителя, его поиска свободы в творческом подвиге и в противоборстве истины о гнетущей инертностью пошлости и жестокости.

Так Н. Анастасьев пишет о первом романе В.Набокова, вышедшем на английском языке: "Роман, в котором отрывки из книг Себастьяна Найта становятся естественной частью содержания, это очередная попытка защитить, провозгласить верховенство художника, само существование которого есть вызов действительности" (20). Думается, что эти слова целиком можно отнести к характеристике "Мастера и Маргариты", ибо "цитата не есть выписка. Цитата есть цикада" (21) - так выразился О. Мандельштам.

Всеобщность вклада Булгакова в литературное традицию совпадает с его уникальными качествами - незавершённостью, открытостью, возможностью включения в диалог с другими составляющими этой традиции.

Это заметил Б. Гаспаров: «Каждая из периферийных ассоциации в отдельности может быть поставлена под сомнение с точки зрения правомерности её выведения из текста романа, но все они в совокупности образуют незамкнутое поле, придающее смыслу романа черты открытости и бесконечности, что составляет неотъемлемую особенность мифологической структуры." (22)

Булгаков внёс в роман "Мастер и Маргарита" огромную книжную эрудицию, мотивы и образы мировой культуры - Библия и Евангелия, средневековой демонологической литературы и Достоевского, иногда роман кажется буквально беременным самим собой из-за количества возможны интерпретаций каждого отдельного эпизода, превращается в своеобразную "книгу книг". Спор о том, каковы же реальные литературные источники романа ведётся в критике давно. Каждый исследователь по-своему отделяет мнимые аллюзии от истинных. Много нареканий вызвали смелые выводы И. Галинcкой. И. Галинcкая ищет корни идейной насыщенности романа в творчестве средневековых трубадуров и мейстер-зингеров, а концепцию потустороннего покоя мастера считает производной от философских построений Г. Сковороды: "Именно искание покоя является одной из постоянных тем философских трудов Сковороды." (23) В образе мастера, по мнению И. Галинской, Булгаковым было выражено его видение личностной судьбы украинского философа. И. Бэлза подвергает сомнению правомерность использования метода чересчур свободных ассоциаций по отношению к творчеству Булгакова, но, в свою очередь предлагает рассмотреть "Божественную комедии" Данте как основную» культурную подоплеку "Мастера и Маргариты". Мнение В. Аветисян гармонирует с воззрением И. Бэлзы: «Наиболее впечатляющим примером взаимосоотнесенного восприятия мотивов Гёте и Данте (синтетически освоенных с упором на традиции развития русской литературы от Пушкина до Толстого) является роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита". (24)

В необычном для большинства ракурсе рассматривает проблему источников М. Золотоносов в работе "Еврейские тайны» романа К.Булгакова "Мастер и Маргарита". Документом, оказавшим влияние на идею романа, М.Золотоносов считает "Протоколы сионских мудрецов". Миссия мастера заключается в соприкосновении и частичном разоблачении тайны всемирного еврейского (жидомасонского) заговора. Вполне вероятная версия, кстати. Ведь даже то, что предполагает в основе своей тайну, существует не исключительно само по себе, но так или иначе же¬лает быть явленным тем, кто жаждет его постигнуть.

Итог подобным исканиям подводят О. Кушлина и Ю. Смирнов в статье "Магия слова", их вывод в допущении предельной плюралистичности в вопросе об источниках романа: «В "Мастере и Маргарите" слиты воедино несколько культурных и историко-религиозных традиций... Совершенно естественно, что каждая из них влечёт за собой определённые устойчивые ассоциации сразу в нескольких контекстах. Поэтому многие элементы, образы, персонажи, эпизоды романа обладает автономным значением на уровне каждого культурного пласта" (25)

Но подобная автономность снимается общей, пронизывающий весь роман мировоззренческой концепцией. Поэтому в начале работы, в первой главе внимание будет уделено четырём мирам романа с целью выяснения того, что же связывает их в единое целое. Именно образ мастера является ядром философской концепции романа, связующим «мостиком» между мирами романа, последние главы "Мастера и Маргариты" - клич к пониманию смысла миссии мастера в романе, а, следовательно, к пониманию текста в целом, а не на уровне эпизодов. Таким обратом, вторая глава будет посвящена детальному рассмотрению концепции покоя в вечном доме, который является итоговым обиталищем духа мастера-творца, что и подведёт к тематике третьей главы, где расшифровывается и раскрывается творческая сверхзадача автора "Мастера и Маргариты", сделавшего главным героем произведения подобного себе сочинителя, сотворившего роман-зеркало, в котором отражена архетипическая судьба художника. Заключение обобщает выводы предыдущих глав, и на основе итогов предпринятого исследования определяется место "Мастера и Маргариты" в литературной традиции как продолжение её в созидании новых предпосылок для развития в сторону лучших образцов выражения творческого Духа.

Глава I
Четыре мира романа "Мастер и Маргарита"

События в романе Булгаков располагает не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их иерархической значимости. Его интересует исключительно внутренняя связь образов. Эту связь он освобождает от временной зависимости. Таким образом, персонажи образуют систему сопряжённых между собой четырёх миров. Видимо, это положение вещей сыграло не последнею роль, когда В. Ерофеев определился); в мнении о неорганичности "Мастера и Маргариты": "Роману не хватает единства - не жанрового, поскольку роман двадцатого века отнюдь к этому не стремится, а мировоззренческого, определённого целостной философской позицией автора." (26) В.Ерофеев видит противоречие между фельетонным и философским началами в романе. Он не учитывает того, что персонажи романа встроены автором в органичную систему миров: античного романа, потустороннего мира, мира обыденного (Москва 20-х, 30-х годов) и мнимого, игрового мира Варьете и квартиры №50. Здесь сложные философские построения и соответствующие им образы соседствуют с пародиями на самое себя, нисколько не теряя от этого "философичности", но приобретая многомерность в многомерности, чего нельзя сказать об образах "Дьяволиады", например, где господствует фельетонное качало. Для "Мастера и Маргариты" как раз и характерна максимальная представленность единого целого в каждой жизненно неустранимой части. Единая концепция ощущается во всех мирах романа, но она не слагается из них, она, словно, заданна извне.

Существует несколько гипотез, касательно вопроса об истоках Многомирности романа. К. Галинская предлагает в связи с этим обратить внимание на труды Г.Сковороды: «Сковорода различал три мира: макрокосм, микрокосм, или маленький мирик, и символичный богообразный мир, т.е. мир, человека и Библию." (27) Библия у Г. Сковороды - прежде всего литературное произведение, он обращается с "книгой книг" весьма вольно, трактуя многие положения в духе литературной критики, предлагает своё осмысление библейских сюжетов, далёкое от догматических взгляде официальной церкви. Здесь Булгаков схож с ним. В Киеве, где Булгаков провёл юность, стоит памятник Г. Сковороде рядом со зданием Духовной академии, где преподавал отец Булгакова. Три мир, в понимании украинского философа, не изолированы друг от друга, они напоминают систему зеркал, взаимно отражающих самих себя с равными углами преломления. Они играют с отражениями, подобно тому, как дитя играет с солнечным зайчиком. Г. Сковородой создана своеобразная эстетика многомирности.

Е. Соколов связывает многомирную структуру булгаковского романа со взглядами П. Флоренского, чьи книги были обнаружены в архиве Булгакова с многочисленными пометками в тексте, сделанными владельцем, как отмечала М. Чудакова. (28) П.Флоренский выводил троичность бытия из христианской троицы. У Булгакова же на троичности основана не только пространственно-временная структура романа, но и держится его этическая концепция. Б. Соколов видит в романе ещё и четвёртый, "мнимый мир" – пародию на три остальных. Воланд, словно, пародирует вашего создателя и тоже творит свой мир, но мир неистинный - выступление в Варьете и глумление над визитёрами квартиры №50 - это два дня творения мира лжи. Вневременный мир Воланда является высшим лишь по отношению к призрачно-прозрачным сферам. В мире, где живёт Иешуа и где он гибнет, Воланд только наблюдатель. По этому поводу вспоминается Г. Сковорода, по-новому объяснивший мысль о сатане как макаке Бога, господине царства оптических иллюзий. "Культурные люди стали на точку зрения следствия: работала шайка гипнотизёров и чревовещателей, великолепно владевшая своим искусством», (29) - так иронизирует Булгаков над "культурными людьми" и над "шайкой", над, "шайкой''- даже, пожалуй, тоньше.

Любая попытка прямой литературно-критической апелляции к персонажам одного из миров неминуемо обернется поиском диалога, пусть даже непрямого контакта с целостным замыслом многомирия. Подобная динамика постоянного соотнесения образов и конституирует гармонию части и целого, которой так не хватало В. Ерофееву. Иерархия миров не произвольна, но включена соответствующим образом в определение действующего масштаба истины. Многомерность в романе превращена в символический ключ всеохватности и всемирности изображаемого.

Обыденный мир расшатывается от соприкосновения со сверхъестественным. Нарушается порядок вещей. К жизни воскресают сатанинские силы, материализовавшиеся в Воланде и его свите. Они нарушают все устои общества и благополучно уходят от наказания. Волны истерии распространяются всё шире и шире. Брожение захватывает все новые сферы, а попытка погасить его с помощью старых методов лишь раздувает пламя пожара: «Из внутреннего хода ресторана на веранду стремительно вышли трое мужчин с туго перетянутыми ремнями талиями, в крагах и с револьверами в руках. Передний крикнул звонко и страшно : - Ни с места! - И тотчас час трое открыли стрельбу на веранде, целясь в голову Коровьеву и Бегемоту. Оба обстреливаемых сейчас же растаяли в воздухе, а из примуса ударил столб огня прямо в тент. Как бы зияющая пасть с чёрными краями появилась в тенте и стала расползаться во все стороны. Огонь, проскочив сквозь неё, поднялся до самой крыши грибоедовского дома. Лежащие на окне второго этажа папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними охватило штору, и туг огонь, гудя, как будто кто-то его раздувал, столбами пошёл внутрь тёткиного дома». Алогичность, фантастичность действительности ярко обрисовывает иррациональность бытия вообще. Москва - Фантастический, загадочный город становится равноправным персонажем романа. Патриаршие пруды - начало мифологической географии. Пространственные координаты, конкретно увязанные о сатанинским действом, представляются этапами пути к окончательному разрыву о пространством, произошедшему на Воробьёвых горах, и намеченному во время бала сатаны. Вся Москва становится полем действия всеохватывающей "сатанизации". Заданная вначале как принцип, она черпает силы в людском пороке, вырождаясь в тотальную болезнь ума.

Миры взаимосвязаны, и сами персонажи являются носителями условия их существования. Сверхъестественные силы находятся вне зависимости от пространства и времени и познанию не подлежат. Их можно узнать, нельзя определить. Действия Воланда ассоциируются с функцией дирижёра, руководящего большим оркестром, но партитура написана всё-таки не им. Переключение повествования с одного мира на другой подобно вступление разных групп инструментов при наполнении большой симфонии, сквозные мотивы играется ими по-разному, в разных тональностях, но они узнаваемы. К такой точке зрения близок, например, Б. Гаспаров: «Основным приёмом, определяющим всю смысловую структуру "Мастере и Маргариты" и вместе о тем и неодим более широкое общее значение, нам представляется принцип лейтмотивного построения повествования. Имеется в виду такой принцип, при которой некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях в другими мотивами." (31) Чем не раскрытие музыкальной тайны романа? В этом плане творчество Булгакова схоже с экспериментами А. Белого по фронтальному построению литературного тексте, в соответствии со структурными канонами музыкального произведения. Но у Булгакова музыкальность не внешняя, формальная, а внутренне - смысловая.

Сверхъестественный мир Воланда - царство тьмы. Иешуа пребывает в царстве света. Москва Мастера и Маргариты наполнена причудливой игрой света и тени, она напоминает театр теней, ни одного персонажа, обрисованного на уровне глубинного психологизма, за исключением самого мастере, Маргариты, да, пожалуй, Бездомного, все остальные - это плоскостные, неразвивающиеся маски.

Только Мастер и Маргарита могут прийти в соприкосновение со сверхъестественным миром, и сохранить при этом своё достоинство, мастер спасается творчеством, Маргарита - любовью. Её любовь - это Эрос в высшем, очищенном смысл» слова - это основа, сущность и оправдание творчества. Маргарита играет в романе очень важную роль "мостика" между мирами. Она становится героем многих важнейших эпизодов романа, подчас вытесняя из повествования мастера, и если бы не предельная философская насыщенность образа мастера, то роман следовало назвать просто "Маргарита".

Когда в 1966-67 годах в России был впервые напечатан роман "Мастер и Маргарита" любители литературы специально ходили смотреть на Елену Сергеевну Булгакову, устраивались литературные вечера в форме встреч с ней, ибо все были уверены, что Маргарита - это она. Довереннейшее лицо Булгакова, его первый биограф, П.Попов писал Е.С. Булгаковой в декабре 1940 года «Вторая часть - для меня очарование. Этого я совсем не знал - тут новые персонажи и взаимоотношения - ведь Маргарита Колдунья это Вы и самого себя Миша ввёл»". (32) Булгаков не удержался от того, чтобы не передать Маргарите какие-то черты своей любимой, а люди, ближе знавшие чету Булгаковых, не могли этого не заметить. Не было бы слишком наивным проводить чересчур прямые аналогии от Елены Сергеевны к образу Маргариты. Этими аналогиями образ любимой женщины творца не исчерпывается. Представляются также вполне оправданными попытки возвести образ Маргариты к теологеме Софии - вечной женственности, разработанной философами Г.Сковородой и В.Соловьевым. Иоанн, архиепископ Сан-Францисский, увидел в Маргарите воплощение женственной души русского народа.

Само имя Маргарита глубоко символично в контексте романа. "Маргарита", «маргарит" в древнерусском языке означало жемчужину, жемчуг. Жемчуг в христианском Священном Писании есть чистота духовной мудрости, софийская женственность. Но древние астрологи связывали его с луной. Ещё в начале романа Воланд пародийно демонстрирует свои "астрологические" познания, как бы вычисляя смерть Берлиоза:"Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два… Меркурий во втором доме… луна ушла… шесть – несчастье… вечер – семь…» - и громко и радостно объявил: - Вам отрежут голову!» (33) - Каждой планете соответствовал свой камень, жемчуг же был символом луны. Имя Маргарита изначально предвосхищает ту лунную дорогу в финале романа, по которой ушел Пилат, сын короля-звездочета и дочери мельника красавицы Пилы. Сравним: в античном романе, где среди действующих лиц Маргарита отсутствует, солнце упомянуто 26 раз. Луна – лишь 13 раз; в романе о Мастере, где Маргарита – доминирующий персонаж, луна упомянута целых 68 раз, а солнце всего 11 раз. В древние времена злые духи воевали против луны, не будучи, однако, в силах одержать победу. Поэтому луна во всех языческих теогониях тесно связана с драконом, сатаной. В романе Маргарита также связывается с нечистой силой, и становится королевой сатанинского бала в день полнолуния: «- Ну, вот-с, вот-с, - говорил Коровьев, - мы враги всяких недомолвок и таинственностей. Ежегодно мессир дает один бал. Он называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей. Народу!.. – Тут Коровьев ухватился за щеку, как будто у него заболел зуб. – Впрочем, я надеюсь, вы сами в этом убедитесь. Так вот-с: мессир холост, как вы, конечно, сами понимаете. Но нужна хозяйка. – Коровьев развел руками, - согласитесь сами, без хозяйки… Маргарита слушала Коровьева, стараясь не проронить ни слова, под сердцем у нее было холодно, надежда на счастье кружила ее голову. – Установилась традиция, - говорил далее Коровьев, - хозяйка была должна непременно носить имя Маргариты, во-первых, а во-вторых, она должна была быть местной уроженкой». (34)

Булгаков живописует приключения Маргариты на бале-шабаше, опираясь на даянию литературную традицию - шабаш в "Фаусте" Гёте, ритуальные оборы ведьмы на шабаш в балладе А. Пушкина "Гусар", а также на книгу М. Орлова "история сношений человека с дьяволом": "Прежде всего взглянем на процедуру подготовки к шабашу. С этой цель дамы, желавшие принять в нам участие, должны были, как известно, натираться особенное мазью." (35) Маргарита, готовясь к шабашу, втирает в кожу пахнущий болотной тиной крем. В описание бала сатаны Булгаков вводит элементы, соответствующие сложившемуся в течение первых десятилетий пятнадцатого века образу шабаша, который являлся, а свою очередь, вариантом древнего архетипа, реализовывавшегося в прошлом по отношению к евреям и средневековым еретикам, на исходе средневековья он был реанимирован инквизиторами и демонологами. Аналогичный сюжет существует у А. Белого, даже имена чертей частично совпадают с именами лиц воландовской свиты, влияние А. Белого на творчестве Булгакова не раз отмечалось в критической литературе. Вот эпизод из "Северной симфонии" А. Белого: "В те времена всё было объято туманом сатанизма. Тысячи несчастных открывали сношения с царством ужаса. Над этими странами повис грех шабаша и козла. Даже невинные дети открывали сношения с дьяволом. В ту пору еще странствовал здесь пасмурный католик на куриных лапах. Иногда туманным, осенним вечером он проходил вдоль опушки леса, шурша омертвевшими листьями, подобрав длинную чёрную рясу, от него запирались бедные жители. Творили заклинания и крестили окна. Призывно и вкрадчиво стучался в двери домов пасмурный католик, предлагал обитателям воровские сделки. Иногда отмыкались двери, и глупцы впускали к себе незнакомца на куриных лапах. Как часто среди камней и вереска насмешливый католик севером чёрную мессу и ему прислуживали диаволы астарот и Бегемот. Предлагал собравшимся богомольцам багровую свеклу.(36) "Во-первых, в "багровой свёкле" так и читается "кровавая миква", у Булгакова также есть замешанные на крови эпизоды во время бала. Во-вторых, Католик А. Белого представляется ни кем иным как «сыном" (в смысле крепкой литературно-исторической связи) того самого Великого Инквизитора, а Воланд тогда где-то внучатый племянник бессмертного образа, созданного Ф. Достоевским. В-третьих, бал у сатаны - это та же самая переиначенная, модернизированная чёрная месса.

Уже находясь в ведьмовском царстве Воланда, Маргарита совершает ряд поступков, несовместимых с миром зла. Громя дом массолитовцев, она натыкается на испуганного ребёнка, и сразу же пропадает её бесовство. Затем Маргарита вымаливает прощение Фрида и останавливает Азазелло, когда тот изъявляет желание убить Латунского. Своим милосердием Маргарита разрушает логику сатанического царства изнутри, так же, как Воланд со свитой разрушают логику обыденного мира. Маргарита странствует по мирам романа, совершенно не признавая законов этих миров. Везде она привносит нечто своё, в этом смысле она автономна. Она истинно булгаковский образ, характеристику тому, что же считать булгаковским образом дал И.Бэлза: "булгаковским он считает литературный или сценический образ, который сам по себе, без сопоставления с другими, без включения в какой бы то ни было драматургический конфликт ,уже содержит законченную мысль." (37)

Примечания

1. Пятигорский А. «Другой» и «свое» как понятие литературной философии. В кн. :Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана, Тарту, 1992, с.4.
2. Там же, с.9.
3. Кожинов В. Закон сохранения художественности. – Лит. Учеба, 1991, №6, с. 58.
4. Борхес. Проза разных лет. М., 1989, с.212.
5. Золотусскин И. Заметки о двух романах Булгакова. – Лит, Учеба, 1991, №2.
6. Шаховский З. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991, с.88.
7. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», - Новый мир. 1968, №6, с.32.
8. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983, с.304.
9. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 539.
10. Чудакова М.О. Творческая история романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Вопросы литературы. 1976, №1, с.246.
11. Нинов А.О. О драматургии и театре Михаила Булгакова. – Вопросы литературы. 1986, №9, с.98.
12. Золотусскин И.П. Заметки о двух романах Булгакова. – Литературная учеба. 1991, №2, с. 159.
13. Ионин Л.Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» - Вопросы философии. 1990, №2, с.55.
14. Золотусский И.П. Крушение абстракции. М., 1989, с. 115.
15. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. М., 1991, с.47.
16. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты». В сб.: Дантовские чтения. 1987. М., 1989, с.81
17. Еводов Ю.Б. О сквозных мотивах в драматургических произведениях М. Булгакова. В сб. : Проблемы развития советской литературы, Саратов, 1990, с.65.
18. Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 173.
19. Там же, с. 173.
20. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. М., 1992. С. 81.
21. Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987. С. 113.
22. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Даугава, 1988, №10, с.99.
23. Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986. С. 84.
24. Аветисян В.Е. Гете и Данте (историко-функциональный аспект проблемы). – Вопросы литературы. 1990, №6, с.134.
25. Кушлина О.Б., Смирнов Ю.М. Магия слова: заметки на полях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Памир. 1986, №5, с. 153.
26. Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1991, с. 147.
27. Галинская И.Л. Загадки известных книг М., 1986. С.68.
28. Чудакова М.О. «И книги, книги…»: М.А. Булгаков. В кН.: Они питали мою музу: Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986, с.229.
29. Булгаков М.А. Сочинения в 5 т. Т 5.М., 1990, с. 373.
30. Булгаков М.А. Сочинения в 5т. Т 5.М., 1990, с.348-349.
31. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Даугава, 1988, «10, с.98.
32. Булгаков М.А.: Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989, с.435.
33. Булгаков М.А. Сочинения в 5т. Т 5.М., 1990, с.16.
34. Булгаков М.А. Сочинения в 5т. Т 5.М., 1990, с.243-244.
35. Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом. М., 1992, с.30.
36. Белый А. Симфонии. Л., 1990, с.65.
37. Бэлза И. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений И. А. Булгакова)// сб.:Контекст. 1980. М., 1981, c.218.

Продолжение